DANTE EN LAS POETICAS CATALANAS

La recepción de Dante es muy poliédrica. Cada obra suya plantea caminos de intertextualidad distintos. Sin embargo, y a diferencia de sus otros textos, la recepción de la Commedia se produce esencialmente en los ámbitos de la traducción, la crítica, la glosay la citación explícita de versos, estructuras métricas y nombres de personajes (sobre todo los más famosos: Beatrice, Paolo e Francesca, conte Ugolino, Ulisse, etc.)[1], aunque ha habido también algunos intentos de emular sino de seguir el camino abierto por ella. Recordemos, entre otros, los textos que de una manera más evidente han sufrido la fascinación de la Commedia, desde Paradise Lost de Milton hasta The Waste Land de T. S. Eliot, los Cantos d’Ezra Pound,pasando por la Commedie humaine de Balzac,etc. De todas maneras, ninguno de ellos tiene, ni puede llegar a tener, la concentración y la fuerza de aquél. Dante, como dijo Eugenio Montale, “non può essere ripetuto (...). Poeta concentrico, Dante non può fornire modelli a un mondo che si allontana progressivamente dal centro e si dichiara in perenne espansione. Perciò la Commedia resterá l’ultimo miracolo della poesia mondiale”[2].

No es mi intención elaborar la enésima lista de los lugares del dantismo catalán y español[3]. Mi labor aquí consiste más bien en a) delinear la metodología y el perfil general de una investigación de la que este trabajo constituye la primera piedra y que debe aspirar al análisis de todos los puntos que hoy tan sólo podemos mencionar y b) dar algunos ejemplos de uno de los terrenos menos conocidos en el que Dante ha ejercido, con todo, una influencia decisiva, profunda y quizás menos evidente, és decir, el origen de las poéticas de la modernidad[4]. Situados en la estética de la recepción, no nos interesa tanto hacer comprensible nuestra concepción de Dante como reconstruir la interpretación, la teoría subyacente del poeta toscano que tenían los intelectuales y los poetas catalanes desde finales del siglo XIX hasta la actualidad, dejando claro que, como es natural, nuestra perspectiva es doble, puesto que nosotros también debemos enfrentarnos tanto a nuestra visión de Dante como a la de los filtros del dantismo moderno que obviamente la componen.

Para intentar organizar el material, ciertamente voluminoso, del dantismo catalán y, en parte, español, he pensado dibujar una tabla de temas que intentaré ir rellenando con mis futuras investigaciones, cuando pueda llegar a estudiar cada uno de los campos en que se ejerce el dialogo con el poeta toscano, que se limitan esencialmente a tres: 1) estudios eruditos; 2) traducciones de la obra de Dante; 3) intertextualidad dantesca y formación de las poéticas modernas. A estos tres puntos quizás deberíamos añadir un cuarto aspecto que tendría como finalidad el análisis del alcance político-social (nacionalista) y político-lingüístico de la obra dantesca. Me refiero, por ejemplo, al papel que el programa lingüístico de Dante referente a la construcción de una lengua vernacular (vulgar) elevada pudo entre tener en los intelectuales catalanes de finales del siglo XIX e inicios del XX, cuando fue muy sentida la necesidad de crear una lengua literaria catalana de carácter culto. Cabe recordar, además, que el mito de Dante poeta-guía-exiliado no ha tenido la importancia que había tenido en otras culturas y naciones[5], aunque ha sido fructífero al menos en los casos de Riba, Espriu i Marçal.

1. El dantismo erudito

Los estudios dantescos en Cataluña no pueden ser colocados junto a los de otros países ni por calidad ni por cantidad (sólo hay que pensar en nombres como Auerbach, Curtius, Gilson, Fauriel, etc.), pero parten de una base de gran valor respecto a aquéllos, ya que fue el catalán la primera lengua románica a la que se tradujo la Commedia y, además, en endecasílabos distribuidos en tercetos, hecho totalmente anómalo en la historia de la traducción antigua de esta obra. Me estoy refiriendo, obviamente,a la versión de Andreu Febrer, realizada según parece antes de 1429[6]. Esta traducción, más aún que las igualmente tempranas de diversas obras de Boccaccio (en particular la del Decameron), juega un papel fundamental, o mejor dicho fundacional, en Cataluña durante el período que va desde la “Renaixença” al Novecentismo e incluso posteriormente. En este sentido, la recuperación de Dante es paralela y directamente proporcional a la reivindicación del pasado glorioso de las letras catalanas[7], testimonio del cual era precisamente esta excelente traducción que, sorprendentemente, no ha dejado casi ningún rastro en la métrica catalana posterior, excepto en el Verdaguer menor y en un poema leopardiano de Miquel Ferrá y en algunos de Josep Maria de Segarra[8].

Entre los estudios erudito-divulgativos sobre Dante hay que mencionar, en primer lugar, la lectura íntegra de la Commedia hecha por Milá i Fontanals. En las conclusiones de su estudio, el autor declara que nadie ha igualado nunca a Dante como intérprete de los efectos que el odio y el amor pueden tener en el corazón humano y que las figuras morales presentes en esta obra han nacido vivas y vivas permanecerán mientras se conserve memoria de la poesía. Dejando a un lado la introducción de Montoliu a su traducción de la Vita nuova (publicada en el año 1903), fue en el Centenario de la muerte del poeta (1921) cuando podemos hablar de un dantismo catalán auténtico y, en parte, original[9]. De estos estudios hay que mencionar, en primer lugar, los que se publicaron en la revista Estudios Franciscanos y en otras publicaciones en las que se incidía particularmente en la visión cristiana del poema dantesco “el veritable poema del món catòlic, l’epopeia, única possible, del catolicisme, com a doctrina”[10], o aquellos, más neutros aunque no totalmente contrarios desde el punto de vista religioso, de Francesc Pujols, Manuel de Montoliu y de L. Nicolau d’Olwer[11]. Tampoco hay que olvidar la conferencia “Dante i la dona” que Carles Riba pronunció en el Institut de Cultura de la Dona de Barcelona con motivo de la inauguración de una sala dedicada al poeta italiano, que debía acogerlos manuscritos de la traducción de la Commedia realizada por Narcís Verdaguer i Callís. En los últimos tiempos, además, se han añadido otros trabajos sobre la recepción dantesca en ámbito catalán a cargo de Martí de Riquer, Pere Bohigas, Anna Maria Gallina, Modest Prats y Gabriella Gavagnin, y otros textos de hermenéutica dantesca de Raffaele Pinto, estudioso napolitano que, de hecho, pertenece al ámbito del dantismo catalán[12].

Querría referirme también, para establecer un paralelismo con Italia, a la utilización nacionalista que tuvo lugar en el interior de una tendencia política que podríamos llamar neo-güelfa –que es como se suele denominar en Italia el programa patriótico-confederal liberal propugnado por Gioberti-, presente, salvando las distancias, también en Cataluña, con características completamente peculiares respecto a las italianas. ֽntimamente relacionado con esta lectura nacionalista del autor de la Commedia, se halla también la visión de este poeta como fundador de la lengua literaria nacional i, en este sentido, como modelo a seguir, en unos años en los que muchos de los escritores catalanas, pertenecientes principalmente al grupo de los novecentistas, no ahorraban[13] esfuerzos para crear una lengua tan elevada, noble y central, es decir, una lengua vernacula ilustre. La intuición que tras los diversos intentos de formación del catalán literario hay el ejemplo dantesco merecería una indagación más profunda y amplia para poderla convertir en una teoría suficientemente demostrada: entre las múltiples reflexiones lingüísticas de este periodosobresalen por su relación con Dante las de Joaquim Ruyra, que menciona diversas veces al poeta italiano en sus Qüestions de llenguatge y las de Josep M. López Picó en algunos de sus artículos dedicados a Dante[14].

2. Las traducciones de Dante

Las traducciones modernas de Dante todavía constituyen un campo completamente inexplorado. Hay que reconocer, sin embargo, que la “proficua abundancia” de traducciones catalanas modernas ha querido tal vez compensar aquella acusación de avara povertácon que Dante había anatemizado al antiguo pueblo catalán. Las obras de Dante objeto de traducción han sido solamenteLa vita nuova, la Commedia, algunas rimas[15] y, recientemente, el De vulgari eloquentia[16]. A la versión de la Vita nuova a cargo de Montoliu, expresión del preraffaelitismo catalán, hay que añadir también las múltiples versiones diseminadas de poemas del “prosimetro” dantesco, entre las que podemos destacar, por su elegante eficacia, la de Miquel Costa i Llobera[17].

El gran interés, sin embargo, de la cultura catalana de estos años por Dante lo demuestran, sin lugar a dudas, las diversas versiones de la Commedia propuestas por diversos traductores. Antoni d’Espona traduce la Commedia en tercetos[18], Narcís Verdaguer i Callís en endecasílabos sin rima, versión de la que sólo se publicaron el Inferno y el Purgatorio (1921)[19] y la de Llorenç de Balanzó, completa y muy fiel, en tercetos cruzados, con la inclusión, además, de una versión en prosa (1923-24)[20]. De las traducciones parciales de la Commedia hay que recordar las de Joaquim Ruyra[21], Josep Franquesa i Gomis[22], Miquel Costa i Llobera[23], Antoni Rubió i Lluch[24] y Francesc Matheu[25]. De Ruyra merecería la pena ampliar un poco el discurso, cosa que, en parte, ya ha realizado Maria Lluןsa Juliá en su estudio sobre el autor de La parada, porque en él es constante la presencia de Dante, tanto en su narrativa como en sus consideraciones lingüísticas[26].

La empresa más monumental y valiente fue, sin duda, la versión de la Commedia de Josep Maria de Segarra el cual, después de traducir casi todo el teatro de Shakespeare, propuso a Cambó, en el año 1935, traducir al catalán el poema dantesco, que desde pequeño había estado una de sus lecturas. La labor -ante la cual el poeta Jorge Guillén se quitaba el sombrero-, con las interrupciones obligadas por los acontecimientos derivados del levantamiento franquista y del exilio, terminó en el año 1950 con la publicación del Paradís. Segarra, que era un hombre que vivía de su pluma, se dedicó al texto dantesco gracias al dinero que le llegaba del mecenazgo de Cambó, dinero que se fue volviendo cada vez más necesario a lo largo del exilio y de la larga y mísera postguerra (donde el mercado del libro y el ámbito teatral catalán habían estado prohibidos y era imposible pensar en vivir de los derechos de autor). Con todo, el esfuerzo del autor polígrafo no derivaba tan sólo de una necesidad pecuniaria que le ayudaba, no cabe duda, a llenar el estómago en aquellos tiempos tristes. Mediante la catalanización del poema dantesco, Segarra quería demostrar, sobre todo, su compromiso firme con una cultura que había sido silenciada bajo las armas. "Sé -escribió- que en èpoques de secular trasbals i de climes aguts, deuen les ánimes sentir-se més responsables i deuen donar el major rendiment". Los esfuerzos lingüísticos y hermenéuticos que el poeta catalán tuvo que hacer para pasar a la lengua de Joanot Martorell el mundo enciclopédico y vernacular del toscano, substancia ámpliamente el sentido de responsabilidad que acompañó su versión catalana de la Divina Commedia[27].

Segarra a la hora de pasar el poema de Dante al catalán escogió, como lo hizo en el caso de la traducción de Shakespeare, un catalán que pudiera ser entendido por la mayoría y no sólo por los espíritus selectos. Si las obras shakespearianas debían ser más teatrales que literarias, aunque eso implicara una cierta infidelidad, en el caso de la traducción de la Divina Comèdia, como escribía el mismo Segarra (en el artículo "La meva traducció de Dant", publicado a la Veu de Catalunya):

"El meu intent no és donar al públic una obra erudita, sinó una obra poètica (...) El Dant va vestit amb una capa gòtica o conceptuosa que el fa obscur, difícil i fins i tot poc saborós per a un paladar modern. Jo li respectaré la capa gòtica, però procuraré alleugerir-la tant com pugui perquè se li vegi el ritme bategant del pit. Si jo fos un savi, faria del Dant una traducció científica, com que només sóc un pobre poeta, intentaré fer una traducció viva i entenedora per a homes de bona voluntat, i que si pot ser canti i es pugui recitar en veu alta"[28].

La exhibición de humildad de Segarra no puede escondernos que la decisión del poeta catalán de servirnos a un Dante comprensible a la mayoría de mortales le supuso un esfuerzo poético y lingüístico enorme que sólo se explica por el genio del traductor y por su decidida voluntad de servir a un pueblo y a una cultura amenazados por los bárbaros del interior. Y tampoco tiene que hacernos olvidarel gran trabajo de erudición y estudio al que se vio abocadopara realizar la versión del poema dantesco, como lo demuestran ámpliamentelas muchas notas esclarecedoras que acompañan los versos catalanes de Dante. Es evidente que Segarra no era un estudioso de Dante que pudiera discutir muchos problemas de interpretación que aún hoy son objeto de debate, pero no podemos negar que supo apoyarse en las mejores ediciones y en los mejores comentaristas italianos (Gelli, Torraca, etc.) y en los traductores catalanes y castellanos (Andreu Febrer, Verdaguer i Callís, etc.) de la Divina Commedia que tuvo a su alcance para aclarar todos y cada uno de los puntos oscuros. Lo que más le preocupó fue, sin lugar a dudas, el nivel de lengua de la traducción. Es esclarecedora, en este sentido, una nota al "Cant II" del Infern en la que escribe que habría podido traducir el "per me si va" por "per mi hom va", pero que este "hom va" le parecía un "encarcarament una punta savi i poc viu en el nostre llenguatge familiar" y le sonaba "a l'oןda d'una manera dura i poc musical", entonces, "atenint-me a la força popular, viva i directa que té la poesia del Dant", le pareció que la traducción más adecuada era "per mi anirás", "forma que té un punt de retòrica de rondalla popular i de cançó"[29]. Este es sólo uno de los múltiples problemas lingüísticos sobre los que Segarra reflexiona hasta hallar aquella fórmula popular que él persiguea lo largo de todo el poema dantesco. A pesar de las virtudes indiscutibles de la traducción, los discípulos de Riba y el mismo autor de las Elegies de Bierville afilaron la lengua en referirse a las soluciones para las que optó Segarra en esta traducción. Dos poéticas dos actitudes culturales ante el público y la lengua, aristócrata y elitista, la primera, y popular y a favor de una lengua llana, la otra. Es por este motivo que un análisis en profundidad de la traducción de la Divina Commedia de Segarra posiblemente haría luz no sólo sobre el sistema poético de un traductor capaz de hacer cantar los versos casi como el original, como lo demuestra la versión de aquellos conocidos versos del "Cant V" del Infern, en los que habla Francesca: "Amor, que a cap amat d'amar perdona" o "la boca em va besar tot tremolant", sino también las profundidades de aquel debate intelectual y cultural alrededor de la lengua literaria catalana[30].

El siglo, además, en lo referente al ámbito de las traducciones, se concluye con una bellísima noticia para el dantismo catalán, porque precisamente en el año 2000 saldráuna nueva traducción completa al catalán de la Commedia a cargo de Joan Francesc Mira (Edicions Proa de Barcelona) y se anuncia una edición bilingüe de la Vita nuova. Este hecho da una garantía de continuidad a los estudios sobre la recepción de Dante, al menosen el terreno de la traducción.

3. Dante en las poéticas de la modernidad

La epopeya romántica sería difícil de explicar sin Dante. Chateaubriand, Lamartine, Hugo, Shelley, etc. no habrían podido construir sus poemas, sus viajes literarios de abajo a arriba, sin la ayuda tanto de laCommedia (que para ellos era Divina) como del mito de Dante exiliado[31]. La misma cosa, más o menos, ocurre en la literatura catalana del siglo XIX, aunque con un desfase que sitúa el romanticismo catalán un poco más tarde de lo que habría correspondido. A los esfuerzos de Verdaguer para construir una epopeya catalana contribuyeron sin duda los poemas de Tasso, Milton, Lamartine y, en parte, de Ariosto, como se puede deducir de las múltiples glosas, resúmenes y traducciones parciales que se hicieron, precisamente, en el ámbito de la cultura católico-eclesiástica de la ciudad donde el poeta de Canigóhabía estudiado, es decir, Vic[32]. Lo mismo se puede por lo que se refiere a su relación con Dante, visto que el poeta catalán intentó escribir un poema llamado Infern, del cual sólo queda una breve poesía titulada L’eternitat del Infern (Després de llegir a Dant)[33], que recuerda el título de un texto del año 1836 de Victor Hugo[34]. Algunas décadas más tarde, la Commedia se convertirá en estímulo de un proyecto nunca realizado delhiperritmólogo Agustí Esclasans, que tenía la intención de escribir el Poema de Catalunya, como confesaba en el año 1913 en La meva vida (1895-1920), siguiendo el modelo dantesco[35].

El intento más sistemático de partir de la estructura vertical, del epos de la Commedia para construir un nuevo poema es, seguramente, el de Josep Maria de Segarra[36], quien, una vez finalizada la traducción integral del poema dantesco, empezó la composición de El poema de Montserrat, es decir, de su personal Commedia, que habían posibilitado precisamente aquellos “sis anys –para decirlo con sus palabras- que va viure reclòs en la duríssima escola de la mentalitat dantesca, [en los que] havia adquirit l’autor aquella disciplina sense la qual, potser no li hauria estat possible dirigir-se a la pedra de Montserrat amb tota l’audácia que la voluntat d’aquest llibre requeria”. Es mucho el trabajo que habría que hacer para extraer de esta los préstamos y todas las formas de intertextualidad dantesca que rezumanestos millares de versos de Sagarra. De momento nos contentaremos con algunos datos. Creo que el dato más profundo es el gesto que lleva al autor a asumir el canto de la fe segura y sincera, en un instante en que, dominando el mal, es útil realizar un gesto extremadamente sincero y inequívoco, que es el que encontramos en el proemio llamado “La fe del pelegrí”:

I és per això que, avui davant el mal
que entre els de la meva època es propala,

en lloc d’ésser estirat pel vil ronsal,

o amagar el cap dessota l’ala;

en lloc d’anar polint l’amable vers

de cara als monstres de l’abisme,

i sentint-me mosquit dins l’univers

que es refá amb el xiulet de l’egoisme,

em decideixo a arreplegar de mi

el que em pugui restar d’entusiasme

i pintar de blau cel i blau marí

l’horitzó de la fe, que en envaí

un negatiu fantasma

(...)

és per això, i no per res més,

que he procurat manifestar avui dia,

qui sóc, d’on vinc, on dec menar la vida,

quina fe em mou els llavis i quin és

el sentiment que en aquest món em guia.

I no m’estic de dir per endavant

que una raó molt tendra

és la que posa tremolor al meu cant:

abans el verd, el púrpura i el cendra

me’ls feia somniant,

i ara els prenc d’una troca més segura,

perquè al costat del llit meu repòs,

hi ha un altre llit amb una criatura

que duu la meva sang dins el meu cos.

Son muchos los elementos iconográficos y estructurales que nos conducen a laCommedia, empezando por la pareja compuesta por el yo lírico (el padre que inicia el viaje hacia Montserrat, la montaña simbólica) y el hijo, que sin lugar a dudas recuerda la pareja Dante (personaje)-Virgilio, aunque en Segarra es el yo lírico el que parece asumir también la voz del maestro que introduce, al mismo tiempo, al joven y a sí mismo en los misterios del símbolo.

és per la fe que t’he cridat,

menut company del meu pelegrinatge;

és per entrar en el cor de Monserrat,

i veure sobre el rigorós paisatge,

com el somni esdevé realitat.

Jo sé que tu, de sants i d’eremites,

no en sentirás l’empremta sobre el llot,

i que l’insecte, en l’imprevist del bot,

et desficiará les mans petites...

però per tu jo podré veure-ho tot.

Per tu la maltempsada impenitent

les ginestres no m’estireganya,

i se’m repinta el meu domás absent.

I ara, fill, encetem nostre pendent,

i el que ens dicti aquest blau de la muntanya,

será la meva fe, sincerament.

A lo largo del viaje ascensional los dos pasan del encuentro con las bestias que hablan (los lobos, el “cellablanc”, etc.) hasta con los ángeles y la Madre de Dios, pasando por Fray Garí, la orden benedictina y la montaña “tridentina”. Todo poco tiene que ver ver con la tripartición dantesca del más allá, pero el viaje iniciático es bastante parecido. Por eso el yo lírico, como Virgilio en el poema dantesco, insiste constantemente al hijo que se fije en el sentido de las grandes rocas, porque “aquí no hi som per a tafanejar, / i mal que sigui hermètica i avara / la pedra per aquell que ve i se’n va, / si la podem a l’esperit palpar, / veurem com ella l’esperit declara”. Advertencia que recuerda los diversos pasajes en que Dante nos invita a no detener nuestra vista en la superficie de las cosas:

O voi che avete li ‘ntelletti sani,

mirate la dottrina che s’asconde

sotto ‘l velame de li versi strani... (Inf. IX 61-63)

Aguzza qui, lector, ben li occhi al vero,

ché’l velo è ora ben tanto sottile,

certo che’l traspassar dentro è leggero...(Purg. VIII 19-21)

En el poema de Segarra no es sólo la escritura que esconde bajo el velo retórico la verdad, sino la naturaleza de la piedra de Montserrat la que cubre el verdadero sentido espiritual bajo su dura superficie. Sentido oculto que la canción debe desvelar. Esta revelación de la verdad no tiene lugar por razones intrínsecas a la divinidad, sino por la presencia precisamente del hijo. Como Virgilio recuerda Dante, que tiene que mantenerse despierto, aquí también el padre recuerda al hijo que todo lo que ve –en concreto los lobos y los otros animales que hablan- “és la pedra que els ha ressuscitat, / i és per a tu que els ha tenyit la vida. / Obre els ulls ben oberts / i para bé l’oןda, / perquè estem somniant i estem desperts, / però el que somnient no és cap mentida.”

El “modernismo” es, sin lugar a dudas, una etiqueta cómoda para denominar un conjunto a menudo heterogéneo de tendencias estéticas y movimientos artísticos, la mayoría de origen francés, que expresan las diferentes posiciones de las dos y contradictorias tendencias dominantes en este periodo: la oposición vida / arte y el isomorfismo de todos los fenómenos de la vida (las famosas “correspondances” de Baudelaire)[37]. “La ‘acción conjunta’ de estos dos polos los llevará ya a percibir “los textos de la vida” como textos a la vez completos y deficientes, ya a representarse la realidad de su época como una suma de textos deficientes y la vida ‘normal’ (ideal) como una suma de textos organizados según las leyes del arte”[38]. La exaltación del arte tiende a hacer percibir en ellos los límites de la vida, que son descritos con el lenguaje más expresionista y más elevado, mientras que al lenguaje más culto y esteticista, a menudo con ribetes de corrupción y degradación, le toca describir el mundo de la imaginación[39]. En el caso catalán, por una parte, en algunos textos hallamos una presencia conspicua de colores patéticos y trágicos e incluso de personajes (Paolo y Francesca, Ugolino, Pier delle Vigne, etc.) del Inferno dantesco[40] y, por otra, una reutilización del tono estilístico y del personaje central de la Vita nuova y del Paradiso, es decir, Beatrice. El poeta Joan Maragall interpretaba su Comte Arnau a la luz de las figuras infernales de Paolo y Francesca. Jeroni Zanné, por ejemplo, subrayaba la intensidad[41] y el carácter lúgubre y realista del Inferno en un artículo, “La visió del comte Ugolí”, en que, traduciendo una parte de los cantos XXXII y XXXIII de la I cántiga, rehace el viaje dantesco de las tinieblas a la luz, claro ejemplo de la polaridad mencionada anteriormente. Este escritor, redactor de la revista Joventut, reutiliza las tintas oscuras del Inferno para pintar la Ciudad Enferma en el poema Himne a la núvia del libro Assaigs estètics (1905), la Urbs ignota[42] del libro Imatges i melodies (1906) o la Barcelona de su tiempo (véase el poema Barcelonina) y para ejemplificar la decadencia de la sociedad industrial y de la multitud apiñada en los barrios metropolitanos[43] (tema tan tocado por Casellas y otros modernistas), con lo que no hacía más que seguir las sendas que la literatura de los últimos 20 años del siglo XIX había dedicado a la urbe. Porque ya Verdaguer la nombraba Babilonia, Guimerá, el Infierno para la inocencia de los montañeses inmaculados, y los redactores de Joventut, junto con otros modernistas y regeneracionistas, veían en ella la imagen de un cadáver en descomposición, poco menos que un cuerpo cancerígeno[44]. De hecho, tamboién en este campo podríamos hablar de una wagnerización de Dante, puesto que el infierno dantesco se identifica con la sociedad resultante del ladrociniopor parte del enano Alberico del oro del Rin, donde el oro transformado en moneda es la clave de la caída de la sociedad en el vicio y la corrupción. Nuestra civilización es, como un segundo estigma cainita, el fruto de un delito, frente al cual se abre el reino de violetas, el wallala de la poesía en el que coincidirán el Petrarca de Laura, el Dante de Beatrice, la Brunilda y la Holda wagnerianas:

I vindrá l Dant, i, al veure-t noble i pura [refiriéndose a la novia]
l’encís remembrerá de Beatriu

Salut, dirá, a bella criatura,

ofegant l’amargor d’un trist somriu[45].

En contraposición al Inferno y a sus seres más significativos y famosos (Paolo y Francesca, Ugolino, Caronte, etc.) aparecen, bajo la influencia de la poética prerrafaelita y nazarena[46], un grupo de mujeres puras y espiritualizadas que se inspiran en la figura de Beatrice (o en la de Laura, las donne angelicate por excelencia). Todo este mundo, con las gradaciones necesarias, lo ilustran ampliamente las poesías y dibujos de artistas como Pau Milá i Fontanals, Jeroni Zanné, Alexandre de Riquer, Santiago Rusiñol, Raimon Caselles, Apel·les Mestres, Manuel de Montoliu, Eugeni d’Ors, etc. De todo este material, merece la pena recordar los libros Nova primavera (1901) y Llibre d’amor (1903) de Manuel de Montoliu, traductor de La vita nuova (1903), libro este último que es convertirá en una especie de bíblia para los decadentes y los seguidores del esteticismo, como decía A. Cirici Pellicer refiriéndose a Pau Milá i Fontanals[47]. Apel·les Mestres sitúa a Dante al en medio de su trilogía La rondalla de l’Amor (1912), en la que el poeta toscano representa el amor místico, capaz de superar la muerte, mientras que un poco antes Alexandre de Riquer había hecho un pastiche en un soneto de Anyoransas en que citaba tres versos de la Vita nuova, intertextualidad dantesca que continuará también en el libro Un poema d’amor[48]. Jeroni Zanné mezcla a menudo los dos Dantes: Dante Alighieri y Dante Gabriel Rossetti – el caso más notable es, precisamente, un soneto titulado Beata Beatrix-, aunque en toda su obra observamos una admiración devota hacia el primero, como lo testimonian El fill pròdig, Aramprunyá,A Dante Alighieri, etc.[49], que no llega a cubrir, sin embargo, su wagnerismo, és más se funde con él. Reproduzco esta última poesía:

Tètric i ombrívol, en la gran Florença,

ton esprit entre’ls homes viu exòtic;

passa de l’espavent del balç caòtic

a les altes regions de glòria immensa.

Ales d’arcangel porten ta conciènça

lla on s’apeibaga tot desitg eròtic;

lla on no regna del güelf la malvolensa

ni la destral del gibelí despòtic.

En les alteses pures del món místic,

la teva sobrehumana poesia

se fa profunda y greu teologia.

Y per dolçor del balcem eucarístic,

Beatriu, poncelleta del món físic,

esdevé pur concepte metafísic.

Zanné en el artículo “La visió del comte Ugolí”[50]ya nos había dado una clara muestra de la polarización infierno-paraíso, isomorfo de la oposición realidad (urbana) / ideal, que se resolvía en la luz inmortal que seguía a la aparición de Beatrice, itinerario ascencional que volverá a repetir en el poema Himne a la núvia del libro Assaigs estètics (1905)[51] que acaba con la equivalencia Mujer = Beatriu = Paraíso. En el libro de 1906, Imatges i Melodies, en el prólogo del cual vuelve a mencionar a Dante y la Commedia, creador y camino respectivamente de la Belleza y de la altaPoesía, el poema Una verge prresenta una variación prerrafaelitade la figura de Beatrice, como en el caso de la narración “L’últim amor” donde el protagonista representa la mujer dentro de los parámetros normativos de este movimiento:

“Tu per a mi ets quelcom més que la dona somniada; ets la resurrecció d’aquells temps que tant anyor. Sols davant els teus ulls immensos, fonts de llum i de joi, negres com una nit eternament fosca, torno a la vida. Sols davant aquest front, noble i seré, rublert de pensament amorosos i bellesa infinida, la tranquilitat benaurada m’aconsola. Sols davant els teus llavis, com dos arcs de foc sobre la blancor del teu rostre, que s’arquegen més quan els meus s’hi acosten, sento batre.l meu cor. ¿I els cabells? Oh, els teus cabells! Son ones de passió antiga i eroica, torrentades de voluptat quan se deslliguen, símbol de puresa quan els reculls sobre la testa amb aire altivol i guerrer. Jo t’estim perquè ets la Bellesa sobirana, dominadora i absoluta. Jo t’estim perquè has travessat aquest món miserable, desdenyosa i quasi invisible, per arribar fins a mi amb l’esclat enlluernador del Sol, amb la claredat misteriosa de la lluna, amb la majestat de les nits estrellades. Jo t’estim perquè.t trob la bellesa esplendida de Semiramis i de Cleopatra, i l’encís espiritual de Beatrice i Madonna Laura. Jo m’agenoll davant el teu cos diví com l’eroi grec davant l’ara de Venus. Jo.t desig amb la passió gegantina i violenta del faraóper la Verge etiopica. jo sent per tu l’adoració del cavaller mig-eval per la donzella mística d’oval puríssim i de mirada angelica.”

También en Bianca Maria degli Angeli del libro Novel·les i poemes (1912) la polarización llega a convergir en una sola imagen femenina símbolo a la vez de un ser sexual e infernal como Cleopatra i puro como Beatrice o Laura.

Quizás la obra más significativa de las que han tenido la Vita nuova como modelo sea el libro de Pere Corominas, Les hores d’amor serenes (1912), en la introducción del cual el mismo autor, por si era necesario, confiesa su deuda[52]:

“Abandonada l’obra per molt temps, una lectura de La vita nuova del Dante m va tornar a moure la voluntat per continuarla. Per cantarnos en prosa i en vers admirables el séu ideal de dòna, el gran poeta florentí no va vestirse d’agenes pompes imaginaries. El séu foc d’amor animá la figura de Beatriu de tant humana bellesa espiritual, que d’aleshores ençá no hi haurá hagut cap jove enemorat que no trobés en la dòna estimada alguna de les gracies gentils que va veure l Dante en la suposada filla del Portinari.”

Si Corominas paga también su tributo al Dante de La vita nuova, de la mujer ideal. Manuel de Montoliu fue, como ya he comentado, uno de los más férvidos y fértiles divulgador de la obra dantesca. “Montoliu -comenta Segarra en las Memòries[53]- acabava de publicar un primer llibre de versos i una traducció de La vita nuova del Dant. Respirava l’atmosfera de “L’Avenç” i de “Pèl & Ploma” (...). Montoliu amb altres exaltats del modernisme y en unes golfes que tenia davant de la catedral el pintor Alexandre de Riquer, llegia i comentava la Divina Commedia i s’emborratxava materialment de Burne-Jones, de Dante Gabriel-Rossetti i de tot el pre-rafaelisme”. En este ambiente La vita nuova (quizás por su brevedad y carencia prácticamente absoluta de doctrina teológica, ultra a su gran eficacia visual) de Dante tuvo una influencia tan grande, fuerte y decisiva (muy superior sin duda al Paradiso) que se transformó no sólo en un ideario sentimental y estético, sino también en programa político de un movimiento modernizador y reformador de la sociedad, claramente anticapitalista[54], que veía en la juventud y en la primavera los símbolos de una nueva (renovada) vida. De esta manera, la interpretación alegórica tanto de Beatrice como del mismo título de la obra, creó el paralelismo Vida nueva – Ciudad ideal. Así la urbe (Babilonia) encontraba su lado positivo en esta nueva Jerusalén. Maragall, en un artículo titulado “Vida nova”, resume algunos aspectos de esta interpretación alegórica tan difusa en aquella Cataluña que creía, confiaba y quería “una nova Catalunya” (nombre puesto en una revista creada por Aladern), una nueva sociedad, una “nova pátria”[55]. Incluso Beatrice se convertirá en símbolo de esta nueva Cataluña, joven, pura, ideal que impulsarán tanto modernistas como novecentistas.

Sin embargo, el hecho que Beatrice sea difunta (como Laura) transfigura de luz fúnebre esta parte más solar y luminosa de la influencia dantesca, porque la mayor parte de las figuras femeninas de los prerafaelitas son una especie de sincretismo entre la Virgen y una criatura espectral que se halla entre la vida y la muerte, que tan bien ha representado E. A. Poe con su Ligeia o, quizás mejor aún, Hawthorne, con Beatrice, la hija bellísima y monstruosamente venenosa hija de Rappaccini, o Baudelaire o Wedekind en algunas de sus figuras femeninas[56]. Este aspecto nos conduce de nuevo a las puertas del infierno, aunque interiorizado, ya que es precisamente en este mundo ambiguo hecho de damnación espiritualizada y sublime que Gabriel Alomar sitúa los amantes de su Selva animada, del libro La columna de foc (1911), en el que hallamos muchas referencias dantescas pero, sobre todo, estos versos clarísimos:

o la dantesca selva dolorosa

on cada tronc és un tern suplici

que remiten obviamente al canto XIII del Inferno. Esto hace más comprensibles y transparentes los versos inmediatamente anteriores:

“Les soques se cobreixen de parpelles

per on guaiten la vida mil incògnits

esperits que ressenten l’esglaiosa

presència de la mort. A cada fulla

una visió s’hi posa”[57].

En el año 1894, Torres i Bages, dos años después de publicar la Tradició catalana, inició una serie de conferencias en el “Círcol Artístic de sant Lluc”, la primera de les cuales fue dedicada a la fruición artística, la segunda a “de l’infinit i del límit en l’art” (1896) y la tercera a “del verb artístic” (1905). En ellas, el futuro obispo de Vic no se limitó a expresar su ideario estético. Estas charlas formaban parte de una cruzada totalmente organizada y beligerante contra las tendencias artísticas y estéticas del momento: en primer lugar contra la estética panteísta de los modernistas (Rose-croix, prerrafaelitas, el arte por el arte, etc.) y, en segundo lugar, contra la estética positivista (Taine y el realismo). Más tarde incorporó una crítica tanto de Wagner como, sobre todo, de Nietzsche. El combate contra estas actitudes filosóficas y artísticas negativas se fundamenta en una serie de autores –de autoridades- que combinan una extraordinaria capacidad técnica y expresiva con una enorme fuerza visionaria:

“l’artista no és solament un home traçut, és un vident, un contemplador de l’invisible que ell fa visible als demés homes per virtut de qualitats natiuves de son esperit.”

Dante es uno de estos artistas que

“poetitzant d’una menera meravellosa, aquestes altes veritats, canta com tot lo existent és un resplendor del Verb”[58].

Los versos Cosל fu fatta giá la terra degna / di tutta l’animal perfezןone destruyen, según la opinión de Torres i Bages, todo el arte panteísta y el positivista, y demuestran

“Com l’Art humá per excel·lència, la interpretació de la bellesa en el món, sols pot fer-la dignament el qui estigui posseןt d’aquella admirable doctrina d’origen sobrenatural, que dóna llum per a conèixer tutta l’animal perfezןone.”

Es decir, sólo el artista cristiano puede ser capaz de ver verdaderamente el Infinito y la Belleza. Dante es, en este sentido y a parte de los teólogos, “l’home que més ha tingut la visió de l’infinit en la contemplació de l’univers”, por eso “l’Alighieri será sempre el poeta máxim de la teologia cristiana”.

Maragall, que leía la Commedia en la edición Sonzogno (1890), a principios de siglo preparaba los borradores de uno de los textos principales de la recepción explícita de Dante: l’Elogi de la poesia[59], que de algún modo hace de puente entre el moralismo intolerante de Torres i Bages y la atracción estética que los modernistas sintieron por el arbitrarismo de las figuraciones dantescas. En Maragall no encontramos, sin duda, una relación clara entre poesía verdaderay cristianismo, si no es de un modo indirecto y, por consiguiente, mucho más libre, espontánea y panteísta. En los capítulos VII y VIII del mencionado ensayo, por ejemplo, laDivina Commedia se convierte en el gran ejemplo de la emoción de la poesía, del oro poético, del destellar de la palabra viva que puede contraponerse a las críticas que su teoría de la espontaneidad artística ha suscitado, demostrando que la intención constituye una perversión (mejor dicho, la perversión) en la elaboración de la poesía, porque sólo el ritmo y la inocencia vital son las fuerzas que se contraponen a los razonamientos y cálculos. En el capítulo VIII, en cambio, el amor de Dante por Beatrice se convierte en alegoría de la creación artística, como un deseo de la forma bella que conduce a querer a la mujer por medio de su “forma” y amar a Dios a través de las formas de la Naturaleza. Las tres bases de la poesía de Maragall: espontaneidad, sinceridad y pureza encuentran en Dante una explicación y un modelo. Maragall, en este sentido, se incorpora en el debate, aún vivo en aquellos años, sobre la autonomía del arte, que habían visto, por un lado, a los modernistas y, por otro, a la Iglesia (Torres i Bages, Milá i Fontanals, etc.). Maragall toma partido en contra del arte útil, con una finalidad determinada, que deriva de la teoría estética de la Ilustración. Sin embargo se separa asimismo de los modernistas, porque lo que le interesa de Dante no es su contenido edificante, es decir, las ideas, sino la intención, la forma[60]. Por eso no deja de insistir una y otra vez que la ejecución de las doctrinas ideológicas o religiosas dejan paso a la poesía: a la espontaneidad, a la sacudida. Dante, que quizás quería hacer el poema más alejado de la realidad, hizo el poema más lleno de luz de esta tierra.

Durante los últimos años del siglo XIX otro autor, que se convertiría en uno de los narradores más importantes de la prosa novecentista, Joaquim Ruyra, no sólo traduce el I canto delInferno y el soneto VIII de la Vita nuova, sino que Dante se convierte, para él, en “un dels principals agents inspiradors de la seva obra i dels seus conceptes lingüístics.” -como afirma la estudiosa del cuentista, M. Lluןsa Juliá[61]. Si en el año 1928 lo utilitza como ejemplo central de su concepción literaria y, finalmente, en 1929 lo integra de lleno en Sociòlegs d’ultratomba, de hecho ya en algunas narraciones románticas de los años 1070-1880 la referencia constante del joven escritor gerundense es la Commedia. Entre los textos que integran Marines i boscatges, por ejemplo, observamos el simbolismo de la figura del cono invertido de algunos meteorosde Mánegues marines o del descenso de una montaña en Avís místeriós[62]. Ahora bien, es en el cuento Sota la pedra, escrito en la misma época que Però plovia (alrededorde los años 1891-1895)[63], donde es más evidente la huella dantesca, porque el protagonista-narrador, sirviéndose de los mecanismos del sueño, explica un viaje-visión al más allá de la mano de Dante que, convertido en un nuevo Virgilio, conduce al protagonista –interpretando a su vez el papel de Dante- al Infierno o, mejor dicho, a un lugar determinado del espacio infernal donde purgan los pecados, unos eclesiásticos empotradosdentro de una roca sobre la cual se lanzan con gran furor las bestias infernales, provocando en sus cuerpos un dolor inmenso que estallaen un griterío ensordecedor. El mecanismo alegórico, basado en diversos momentos del Inferno referentes a la crítica anticlerical (los cantos X, XIX y XXIII principalmente), los seres y los elementos infernales aludidos (cantos IX, XVIII -Malebolge “lo sasso tetro”- y XIX)- al miedo del actor (canto XXIII) y, al final, del Paradiso, de hecho se convierte en una filípica, muy dantesca ciertamente, contra la iglesia corrompida que, pese a todo, no ha conseguido ensombrecer del todo el cielo azul que brilla sobre el infierno marcando, por lo tanto, el camino ascensional de los verdaderos creyentes.

La poética subyacente a esta narración la encontramos en la conferencia “Art i moral” -la última formulación teórica importante de Ruyra- en que no sólo convierte la obra dantesca en el eje central de sus propias pautas artísticas, como ya habían hecho otros autores contemporáneos: “l’obra artística ha de satisfer la intel·ligència. (...) Sols per aquesta via aconseguirá l’autèntica bellesa, la més pura i la més perfecta: la de la contemplació de les idees que l’autor ha volgut plasmar”, sino que, confesando que eso implica un esfuerzo intelectual que pocas veces ha realizado, otorga a Dante la habilidad más grande en el campo literario de la alegoría: “que ha plasmat la Teologia Catòlica en formes sensibles, concretes, semipalpables, vives, animades i dramátiques. Excel·lí en aquest art en tanta manera, que el graduo per un dels tres mestres máxims de la literatura universal [al costat d’Homer i de Milton]”[64].

Dante constituye también para la poética novecentista catalana una piedraangular. Sólo hace falta recordar que gran parte de las manifestaciones y de los escritos hechos en ocasión del aniversario dantesco de 1921 provienen de personas relacionadas de alguna manera con esta tendencia estética, como lo demuestra el hecho de que almenos dos de las revistas de este grupo dedicaron un número extraordinario a la conmemoración[65]. Desgraciadamente, en el estado actual de los estudios sobre las obras de creación de los mejores autores de este periodo aún no nos permiten analizar en profundidad el diálogo de Carner, Guerau de Liost, López Picó, Foix, Riba, etc. con Dante, aunque intuimos que no serán pocas las sorpresas que nos reserva esta investigación[66]. A modo de ejemplo, en la elegía IX del libro Elegies (1942) de Carles Riba -de quien ya hemos mencionado su Dante i la dona-, es evidente, y ya ha estado observado[67], la transcripción de Inf. XXVI 129:

“Homes que vau mesurar i acomplir accions més humanes
per merèixer l’orgull d’ésse’ i de dir-vos humans,

jo em reconec entre els fills de les vostres sembres il·lustres:

sé que no fórem fets per a un destí bestial” (el subrayado es mío)

que traduce la voz del Ulisse dantesco ( fatti non foste a viver come bruti / ma per seguir virtute e canoscenza) en función no tanto metafísica como política y moral. Habría que profundizar en el papel de la visión dantesca de Ulises también en la elegía VII de este libro -en que se establece una comparación entre el viaje del héroe homérico y el del yo lírico exiliado por causa de la guerra civil española, así como en la dialéctica entre las Elegies y, por una parte, la Commedia -recordemos que el primer verso de la primera elegía (“Era secret el camí...”) establece ya un diálogo directo con el primer verso de la Commedia (“Nel mezzo del cammin...”) como, sobre todo, con el verso 21 d’Inf. III (“mi mise dentro a le segrete cose”)- y, por la otra, el topos del pelegrino, representado tanto por Dante actor de la Commedia como por el mito de Dante-exiliado por excelencia, que tanta fuerza ha tenido desde el romanticismo. Además habría que analizar con mayor profundidad el diálogo con la obra dantesca que Riba establece en sus otros librosy, sobre todo, en Estances (1919-1928), donde predominan los estilemas estilnovistas.

En la poesía contemporánea de mediados del siglo XX, Salvador Espriu es la voz más importante del dantismo creativo. A lo largo de su obra, sobre todo de la postguerra, establecerá un intenso diálogo con la Commedia y, en concreto, con algunas de las figuras infernales. La gran estudiosa del poeta, Rosa Maria Delor, ha realizado un intenso trabajo de interpretación y de identificación de las fuentes en el su “Fonts dantesques a l’obra de Salvador Espriu”[68] y en las notas que acompañan la edición de El caminant i el mur.[69] Estudios importantísimos y imprescindibles para cualquier ulterior indagación sobre la relación entre el toscano y el catalán. En el primer papel, Delors parte de la base que el fichero de citaciones de fragmentos de obras agenas que Espriu compiló y, más tarde, revisó (en el año 1947) tiene un valor hermenéutico determinante y, sobre todo, por lo que se refiere a Dante, del cual hay una gran cantidad. No existe, pues, ninguna duda acerca del hecho de que Espriu conocía muy bien al poeta toscano –sobre todo la Commedia-, y que muchas de las fuentes que Delor identifica y valora son seguras como lo son también las conclusiones interpretativas, profundísimas, que extrae de ellas. Estos momentos felices, con todo, no esconden, por lo menos para mí, otros momentos en los que la voluntad de encontrar una base filológica a un paralelismo se convierte en arriesgada, no porque Espriu en aquel punto determinado no pueda ser acercado a Dante, sino por una cuestión de tipo metodológico, así como por la necesidad de buscar una base textual segura (cosa que quizás habría sido innecesario en muchos puntos) depende, en última instancia, de la importancia que de entrada ha decidido otorgar a las fichas dantescas de Espriu y, desde mi punto de vista, desvía la investigación de terrenos hermenéuticamente menos fecundos como podrían ser el peso específico, el funcionamiento y la función del mecanismo de la alegoría en el poeta catalán en relación con el alegorismo del italiano, cosa que emparentaría Espriu con una determinada corriente del dantismo moderno (Eliot, Montale, etc.). De hecho, y para no pecar de injustos, sobre todo con una amiga, aunque Delor no teorice sobre la interrelación -la dependencia- de la concepción espriuana respecto a la alegoría del modelo dantesco, de hecho una y otra vez nos recuerda el sentido “simbólico” que se esconde bajo el velo de los versos o de las estructuras de los libros como, por ejemplo, el valor que otorga a la numerología en el libro Mrs. Death[70]. De hecho, el ámbito alegórico en Espriu y, en concreto, en Mrs. Death, la citada estudiosa ja lo había analizado, confrontándolo con el paradigma dantesco, en el apartado “Al·legoria contra metáfora” del su libro Salvador Espriu o “el cercle obsessiu de les coses”[71].

De las múltiples posibilidades de reflexión que nos indica Delor, y sin excluir la línea de contínua profundización en el viaje dantesco a lo largo de los tres libros de postguerra (Mrs Death, Les hores, El caminant i el mur y El final del laberint), debemos concentrarnos en Mrs Death (1945-1951) -que Espriu consideraba “una petita Comèdia amb els seus Paradís, Purgatori i Infern”-, libro donde, según Delor “Espriu focalitzará els seus poemes de la perspectiva d’un jo poètic indeterminat, masculí, però, que més tard s’identificará amb Paolo, i a través del qual expressará el seu judici vers els raonaments i justificacions de Francesca per una banda i, per l’altra, i en un primer nivell de lectura, ens fará arribar la seva visió negativa de la passió amorosa i del matrimoni”. He aquí la poesía:

PAOLO

Bon dia. Potser calma

l’aspre vent, i més lentes,

suaus, acompanyades,

vindran les noves hores

d’avui. Intentaríem,

si fos cert, d’esguardar-nos,

a la llum, aquells rostres

envellits per vestigis

del fosc torb: però sempre

els ulls fidels, antigues

veus d’amor que retornen

amb el senzill bon dia.

Ai, engany d’esperances,

llavis damunt de llavis

ja tan closos! Partíem

junts al vespre, ho sabies?

Però no ens concedien

cap repòs. Ara necis

em pregunten, en veure’m

turmentat, lamentable

ombra de mi, si estimo.

No responc i, per l’ampla

volta del nostre somni

maleןt, de seguida

m’allunyo, recordant-me

amb tu, en el vol únic.

Este poema está plagado de referencias lexicales sobre todo al canto V del Inferno, que es donde aparecen los adúlteros más famosos de la historia de la literatura, Francesca da Rimini y Paolo Malatesta, personaje, este último, del cual procede el título del poema de Espriu. Por ejemplo las dos referencias al viento (“aspre vent”, “fosc torb”) que remiten sobre todo a la bufera infernal, che mai non resta (Inf. V 31), pero también a l’aspro martio (Inf. V 6) y a l’aere maligno (Inf. V 86); las “antigues / veus d’amor que retornen” bajo las cuales podemos observar el pasaje en el que Francesca recuerdael momento de mayor intensidad de su vida amorosa: Nessun maggior dolore / che ricordarsi del tempo felice / ne la miseria (Inf. V 121-123); el ”engany d’esperances” que tenemos que leer con Galeotto fu’l libro (Inf. V 137); o “els llavis damunt de llavis / ja tan closos” que recuerda uno de los versos más memorables de la poesía universal: la bocca mi baciò tutto tremante (Inf. V 136); o aquella “lamentable / ombra de mi” que remite a los múltiples momentos en los que Dante utiliza la palabra “ombra” para referirse a los personajes ultramundanos, ya desde el primer canto en el que Dante, al encontrarse con Virgili por primera vez, le dice: qual che tu sii, od ombra od omo certo (Inf. I 66) y, principalmente, Inf. VIII 48 (l’ombra sua qui fuirosa); o el “vol únic” del último verso que se refiere, entre otros elementos, a las imágenes ornitológicas con las que Dante construye la parte central del discurso sobre la passión amorosa (recordemos los “estornells”, las “grues” de los versos 40 y 46) y, en primer lugar, aquellos dos seres que paion sí al vento esser leggeri (v. 75) y que Quali colombe dal disio chiamate (....) vengon per l’aere, dal voler portate (v.. 82-84). Aquél que, incluso en la hipótesis de Guglielmo Gorni, era considerado por la crítica el gran mudo de la historia de la literatura[72], Paolo, cuñado de Francesca de Rimini, con quien comete el adulterio que provoca su asesinato, ahora nos habla en primera persona del recuerdo de su experiencia erótica desde una situación personal y colectiva dominada por el aspro diserto (Purg. XI 14), de la muerte. De todos modos, como nos enseña muy bien Delor, esta expresión literal de la pasión amorosa esconde otro significado: “Quan Espriu s’expressava en termesd’amor ho feia tan sols per referir-se a la seva llenguai al seu país: la meva gran passió és la nostra llengua catalana, una passió que he anat afinant, depurant, i augmentant en el transcurs dels anys.”[73] En base a esta hipótesis altamente sugestiva y muy acertada, el poeta Espriu ocuparía el lugar de Dante, Francesca el de Cataluña o la lengua catalana, con quien el poeta se siento ligado sentimental y pasionalmente, y el marido de esta última, Gian Ciotto Malatesta, representaría el Estado español, el gobierno franquista al que Cataluña está vinculada jurídicamente y que, al no admitir ningún tipo de amor extraconyugal, elimina totalmente el problema matando al poeta y a la dama.

El pensamiento y la sensibilidad de Espriu están llenos de la Commedia a lo largo de los años de la inmediata posguerra. En el libro Les hores (1934-1951) -en el que, con el añadido del 1954, también podemos encontrar una división tripartida y que encabeza una citación del Purgatorio XIV, 4 (Non so chi sia, ma so ch’ei non è solo, que responde a la pregunta: Chi è costui che’l nostro monte cerchia / prima che morte li abbia dato il volo (1-2)), en la cual Espriu resume su experiencia de muerte vivida a través de dos personas amadas -su amigo y poeta Rosselló-Pòrcel y su madre-, el poeta realiza un viaje al más allá acompañado de la poesía, instrumento con el que busca su reintegración histórica y un camino intelectual hacia una felicidad religiosa, aunque heterodoxa. No cabe ninguna duda de que en el viaje sobre el cual se moldean estos dos primeros libros, el Infierno –representado por la guerra civil española, por el exilio exterior e interior y por el desierto (l’aspro diserto) político, anímico, cultural y lingüístico de la postguerra- ocupa un lugar central y, en contraposición, en ellos se invoca la vía purgatorial para resolver la difícil prueba de la salvación personal[74]. Es por eso que, justo antes de entrar en la tercera parte de El caminant i el mur (1951-1953), libro en el que el yo lírico -un peregrino exiliado de su mundo- se niega a seguir su viaje hasta el Paraíso e invoca un retorno a la Patria antigua[75], aparece, en el poema Just abans de Laudes: Benignament sóc ara guiat, una cita precisamente de Purgatorio II 102: Benignamente fu’ da lui ricolto, con la que Dante recuerda el momento en el que el ángel le introdujo en el Purgatorio. Significativa es también, en este sentido, la insistencia de Espriu en las imágenes de la llegada del alba y de la salida de la luz –símbolos de una esperanza que el yo lírico espriuano ya no desea individual sino colectiva-, por medio de aquel verso de Dante que tanto gustaba a Maragall: Connobbi il tremolar della marina (Purg. I 117), en el que el toscano describe el amanecer que anuncia el final de la experiencia infernal. Este verso ha dejado una huella en diversos lugares de la obra espriuana (Llibre de Sinera, XIX, 7-8; XXIV, 1-3; Final del Laberint, XVIII, 1-5, etc.), así como en el poema Només un arbre, a la vorera porta, de la Imitació del foc de Bartomeu Rosselló-Pòrcel –gran amigo de Espriu, con el que compartía su pasión por Dante-[76], aunque esta imagen vuelve a menudo dentro de la corta obra del mallorquín hasta el final de sus poemas:

Escolto la secreta

harmonia de l’aire

i l’ardor que tremola

d’unes grans aigües lliures.(1936)

Me parece particularmente proficua la interpretación de los versos:

Oh, les aspres

desolades paraules

del poema XXXIV (No revenen les aigües ni a Meribá), vv. 9-10 del libroEl caminant i el mur, a partir del modelo lingüístico “aspre” que Dante pone en práctica en la rima XLVI: Cosל nel mio parlar voglio esser aspro, donde “la violència de l’experiència es tradueix en una violència verbal”. De hecho, sin embargo, el modelo lingüístico dantesco, caracterizado por el plurilingüísmo, “autoritza Espriu a la utilització de registres de llenguatges diferents segons el contingut: un estil dolce que conviu dialècticament amb un estil grotesc que en ell és la traducció de les rimes aspres” y de gran parte del lenguaje delInferno.

Estos son sólo algunos ejemplos (en los ámbitos de la epopeya romántica y de algunos momentos principales de las poéticas del siglo XX) de un trabajo hermenéutico que todavía hay que realizar o profundizar, prácticamente en su totalidad, y que debería analizar también la obra de poetas más jóvenes como Narcís Comadira, en su eliotiano Passeigs pels bulevards ardents (1974)[77], Pere Gimferrer[78], el Antoni Marí de Un viatge d’hivern (1989), libro que encabeza precisamente un epígrafe extraído de Inf. III 4-18[79], y Maria Mercè Marçal que, en la novela La passió segons Renée Vivien (1995)[80], nos presenta a una mujer –la protagonista- que proyecta su vida y sus ficciones erótico-literárieas sobre la pantalla de algunas figuraciones dantescas (Paolo i Francesca, Beatrice) y que acaba identificándose con el exiliado Dante ya que, ellla misma, inglesa de nacimiento y que ha cambiado su nombre real (Pauline Mary Tarn), se autoexilió a París, donde pasó a llamarse Renée Vivien (“Ell també va ser un exiliat!”, como recuerda en su autobiografía). Pauline escribió, además de multitud de poesías con importantes referencias dantescas, la novela Una dona m’aparegué, fruto de su obsesión desde joven por la obra de Dante y, especialmente, por la Commedia, en la que buscaba explicaciones para la pasión amorosa, sobre todo[81], y que aprendió a descifrar mediante el prisma del otro Dante, Dante Gabriel Rossetti y de sus mujeres pre-raffaelitas y, en primer lugar, de su Beata Beatrix. En este texto narrativo de Pauline (el título del cual proviene de Purgatorio XXX 32[82]), convertido en la novela de Maria Mercè Marçal en el objeto por excelencia de las indagaciones referenciales y las reflexiones sobre la vida amorosa y sentimental de la protagonista por parte de los diversos personajes que la conocían o tenían alguna relación con ella, asistimos, entre otras cosas, a la recodificación del código erótico masculino en el ámbito lesbio, un ámbito, sin embargo, que, a diferencia de los textos “masculinos” –a menudo pornográficos- en los que aparecen amores sáficos, se muestra con toda su riqueza de matices y de contradicciones (corporales y espirituales, sublimes y terrenales) derivadas, en gran parte, de unos códigos y de unas palabras de origen masculino, bajo los que la mujer enamorada de otra mujer busca autorepresentarse más fiel y, por tanto, menos definible y ambigua.

Estas obras recientes demuestran que Dante continua siendo una de les fuentes importantes para la creación de nuevos textos, aunque no en la medida que lo había sido desde finales del siglo XIX hasta la primera mitad del XX, en que la figuración dantesca y la técnica alegórica habían sido elementos principales para la construcción de nuevas poéticas. Es obvio, con todo, que los muy diversos tipos de textos que tienen como hipertexto la obra dantesca parten, sobre todo, de algunos mundos de ficcióndantescos más que de su texture -para utilizar la terminología de Dolezel que nos ha servido de guía-, aunque, en este último ámbito, no habría que olvidar que, generalmente, no se tiende a imitar tanto la “letra” como el gesto, es decir, la actitud de fondo como, por ejemplo, en el caso de plurilingüísmo al que me he referido anteriormente.

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[1] Otra prueba de la exactitud de los razonamientos de Dolezel referentes a la importancia en el ámbito de la intertextualidad de las relaciones a nivel de los mundos de ficción, cuando afirma que “Le opere letterarie sono collegate non solo a livello della texture, ma anche, in modo non meno importante, a livello di mondi finzionali.(...) [Questi] Passano da un creatore di fiction all’altro, da un periodo all’altro, da una cultura all’altra come entitá estensionali, quando ormai la texture, lo stile, i modi della narrazione e di autenticaziona originari sono stati dimenticati. Un mondo finzionale è piש memorabile della texture che lo ha fatto accedere all’esistenza. (...) Ciò spiega perché l’intertestualitá intensionale (...) è soprattutto implicita, mentre la succesione dei mondi finzionali è quasi sempre esplicita, e assai spesso in modo molto accentuato.”, L. Dolezel, Heterocosmica. Fiction e mondi possibili, Milano, Bompiani, 1999, p. 203.

[2] E. Montale, “Esposizione du Dante” (1965).

[3] Existe, en este sentido, una bibliografía bastante extensa que acostumbra a repetir más o menos los mismos textos y los mismos nombres. Ha llegado el momento, pues, de realizar un esfuerzo de interpretación de los datos para extraer de ellos el significado más profundo del dantismo en Cataluña. Véase, con todo, Dante e la Spagna, Lecturae Dantis, 1990, a cargo de Gian Luigi Beccaria, Ravenna, Longo, 1992; J. Arce, La bibliografía hispánica sobre Dante y España entre dos centenarios (1921-1965), in Dante nel mondo, a cargo de Vittore Branca y Ettore Caccia, Firenze, Olschki, 1965, pp. 407-431; M.Casella, “Dante in Catalogna”, Bollettino della societá dantesca italiana, n.s., XXVIII (1921), pp. 60-66; M. Casella, “Dante in Catalogna”, Studi Danteschi, VI (1921), pp. 146-150; A. Farinelli, Dante in Spagna, Francia, Inghilterra, Germania. (Dante e Goethe), Torino, 1922; A. Giannini, “Dante e la Catalogna”, Fantasma, VI, núm. 8 (mayo 1921), pp. 12-13; A. Giannini, “La fortuna di Dante in Ispagna”, L'Italia che scrive, 1921 (posteriormente en La Veu de Catalunya (marzo 1922); R. Rossi, Dante e la Spagna, Milano, [1929].

[4] Sobre el concepto de modernidad, véase F. Rella, Miti e figure del moderno, Milá, Feltrinelli, 1993; Id., La búsqueda del presente. Miradas sobre la modernidad, Sant Cugat del Vallès, Publ. UPC, 1995; T. Docherty (ed.), Postmodernism. A Reader, Nova York-Londres, Harvester Wheatsheaf, 1993.

[5] Pensemos, por ejemplo, en el caso de Victor Hugo.

[6] El texto se puede consultar en Dante Alighieri, Divina Comèdia. Versión catalana de Andreu Febrer, a cargo de A. Gallina, Barcelona, Barcino, 1974, 6 vols. Referente a los estudios críticos, en cambio, véase: B. Sanvisenti, I primi influssi di Dante, del Petrarca e del Boccaccio sulla letteratura spagnola, Milá, 1902; A. Farinelli, Italia e Spagna, Torí, 1929, 2 vols.; la Introduccióde Gallina a su edición; J. Soler i Palet, “L’obra del Dant a Catalunya”, Catalana, núm. 92 (1921); R. d’Alòs, “De la primitiva traducció catalana de la “Divina Comèdia”, La Revista (1921), pp. 12-14; M. de Riquer, Riquer, Història de la literatura catalana, vol. 2, pp. 467-470 y vol. 3, pp. 152-160; A. M. Badia i Margarit, “La versió catalana de la Divina Comèdia d’Andreu Febrer”, en La llengua catalana ahir i avui, Barcelona, 1973, pp. 71-77; M. Prats, “Per a una valoració de la versió catalana de la “Divina Comèdia” d’Andreu Febrer”, en Studia in honorem Prof. Martí de Riquer, III, Barcelona, 1988, pp. 97-107; M. Piccat, “La versione di Andreu Febrer de La Commedia in connessione alla varia tradizione manoscritta del testo italiano”, en La cultura catalana tra l’Umanesimo e il Barocco, a cargo de Carlos Romero y Rossend Arqués, Programma, Padua, 1994, pp. 155-174; J. M. Nadal y M. Prats, Història de la llengua catalana, Barcelona, Edicions 62, vol. 2, pp. 130-143.

[7] Como escribe Gabriella Gavagnin en su reciente trabajo La letteratura italiana nella cultura catalana nel ventennio tra le due guerre (1918-1936). Percorsi e materiali, Tesis de doctorado, Barcelona, Universitat de Barcelona, 1999, p. 223: “Lo spessore storico del dantismo catalano diventa motivo di vanto nazionale che molti non esitano a evocare e che emerge costantemente negli scritti prodotti durante il centenario [1921]”.

[8] La poesía de Miquel Ferrá, Mitja nit, fue publicada el 22 de junio de 1918 en La Veu de Mallorca. Se trata de un poema escrito en tercetos (ABA BCB) endecasílabos dantescos, en el que podemos observar una clara influencia leopardiana. Referente a Verdaguer, en cambio, hay que mencionar el borrador de poema titulado L’eternitat de l’infern (després de llegir a Dante) construido en tercetos que estudio en la nota 33. Josep Maria de Segarra en sus Memòries recuerda que en la época de el Ateneo de barcelona “els meus nous poemes eren escrits en tercines i els titulava Odes mediterránies” y, más adelante, rememorando precisamente la etapa florentina de su viaje por Italia, escribe: “”les meves últimes provatures havien etsta unes tercines sobre el tema de Pia dei Tolomei, suggerides per l’evocació dantesca: Ricordati di me, che son la Pia / iena mi fè: disfecemi Maremma” (Memòries, Barcelona, Edicions 62, vol. II, pp. 122 i 193 respectivament).

[9] Entre los que hay que mencionar la conferencia de Miquel Costa i Llobera “Dante Alighieri y su obra” en la que el conferenciante insiste en el hecho de que Dante no es solamente un poeta religioso tout court sino católico -siguiendo de este modo la conocida interpretación ortodoxa cuyo portavoz fue el obispo Torres i Bages -, y no sólo el más grande poeta de Italia sino de todas las naciones modernas y de toda la humanidad; véase también el artículo de P. Rucabado, “L’obra de Dant mal coneguda”, La Revista, VII (enero 1921).

[10] Pere M. Bordoy-Torrents, “Dant Alighieri”, La Revista, VII (enero 1921), pp. 5-9; Id., “El túmul de Polidor i la punició de Pere delle Vigne”, Estudios Franciscanos, XV (octubre-diciembre 1921), pp. 361-374; Id., “L’exemplarisme del Dant”, La Veu de Catalunya (noviembre 1921); Id., “El nexe de Dant amb Virgili”, Quaderns d’Estudi”, XIII (octubre-diciembre 1921), pp. 367-381; Miquel d’Esplugues, “El nostre extraordinari”, Estudios franciscanos, XV (octubre-diciembre 1921), pp. 246 ss. R. Rupert, M. de Manresa, “Dant Alighieri”, Ibid, pp. 260 ss; Id., “La filosofia de la Divina Comèdia”, Quaderns d’Estudi, XIII (octubre-diciembre 1921), pp. 290 ss; P. Modest de Mieras, “Doctrina de Dant sobre la visió beatífica”, Estudios franciscanos, cit., pp. 380-390.

[11] “L’avara povertá”, La Revista, VII (1 de enero 1921), pp. 20-21.

[12] R. Pinto, Dante e le origini della cultura letteraria moderna, Parigi, Champion, 1994. Anteriormente había publicado también una versión bilingüe (italiano-castellano) de la Vita nuova (Barcelona, Bosch, 1988). Hay que mencionar, además, la reciente creación de la “Societat catalana d’Estudis Dantescos”, hermana de la también acabada de crear “Sociedad Complutense de Dantología” que, conjuntamente, pretenden dar un nuevo impulso a los estudios dantescos en el territorio español.

[13] Josep Carner, Quaderns d’estudi, XIII (octubre-diciembre 1921), pp. 273-275; Josep Soler i Plaet, “L’obra de dant a Catalunya”, Catalana, IV (13 d’abril de 1921), pp. 145-157.

[14] J. M. López Picó, “Moralitat d’un centenari”, La Revista, VII, núm. 127 (1921), pp. 1-2; “En el dia del Centenari”, La Veu de Catalunya, (septiembre 1921). Al que hay que añadir las reflexiones de Carner expresadas en el Pròleg a la traducción catalana de Venús i Adonis de W. Shakespeare, realizada por Morera i Galícia. Referente a todos estos aspectos y para una reconstrucción de los ecos dantescos en el año 1921, véase Gabriella Gavagnin, Op. cit., pp. 203-273.

[15] Merecen una atención especial las muy recientes versiones de las petrose a cargo de Miquel Desclot (M. Desclot, Coneixes el país on els llimoners floreixen? Dante, Petrarca, Michelangelo, con un prólogo de A. Espadaler, Barcelona, Ed. Proa, 1999, pp. 5-19 y otras rimas a cargo de Narcís Comadira en su volumen titulado Poesia italiana, Barcelona, Edicions 62/La Caixa, pp.59-68. Recordemos también las traducciones de Nelle man vostre, o gentil donna mia; Madonna, quel signor che voi portate; Guido, vorrei che tu e Lapo e io; Dagli occhi della mia donna si muove [Rime, 19, 11, 0 y 18], de J. Lleonart, La Revista, VII, núm. 127 (enero 1921), pp. 23-26; de los Sonets XXX i XXXII del “Canzoniere” [Rime, 33 y 9] a cargo de J. Carner (Génova, septiembre 1921), La Veu de Catalunya (14 de octubre de 1921).

[16] Dante Alighieri, De vulgari eloquentia, edición bilingüe, trad. Pep Gómez Pallarès, introducción de Mirko Tavoni, Vic, Eumo, Universitat de Girona-Estudis Universitaris de Vic, 1995.

[17] Aquí tenemos la traducción: “Es tan gentil i tan honesta apar / l’aimada meva, si qualcú saluda / que tremolant la llengua torna muda / i els ulls no s’atreveixen a mirar. // Ella es decanta sentint-se alabar, / benignament, d’humiltat retuda: / sembla cosa del cel al món vinguda / que per miracle s’hi pogués mostrar. // Tan placèvola es mostra a qui la mira, / que pels ulls dóna al cor una dolçor / que no sap qui no l’ha experimentada; // i sa boca pareix com animada / d’un esperit suau i ple d’amor / que va dient a l’ánima: sospira!”. Otras traducciones de la Vita nuova son: Sonet III [VN, VIII, 4-6], de J. Ruyra, La Revista, VII, núm. 134 (abril 1921), p. 120; De la vida nova. IX, trad. de J.M. Rovira Artigas, L’Idea, II, núm. 12 (agosto-septiembre 1921), pp. 216-217; Cançó: Morte villana, di pietá nemica (Dant-Vita nuova) trad. de J. Vila Ortiz, D’Ací d’Allá, VIII, núm. 10 (octubre 1921), p. 733; Oh, pelegrins que consirant anau [Vita nuova, XL, 9-10], trad. de F. Matheu, El Correo Catalán (noviembre 1921): Les petjades de Dant [Cavalcando l’altr’ier per un cammino, Vita nuova, IX, 9-12], trad. de J. M. López Picó, en J. M. López Picó, Temes. Exercicis de gografia lírica, Barcelona, Imprempta Altés, 1928, p. 15. De este último soneto existen también versiones de Josep Carner, Pere Riera i Riquer, Josep Franquesa i Gomis, Vicenç Solé de Sojo junto con otras versiones de poemas de la Vita nuova, publicadas en Dante, La vida nueva, a cargo de L. C. Viada y Lluch, con un prólogo de M. Schirillo, Barcelona, Muntaner y Simón, 1912, pp. 157-200; hay también otra versión inèdita de Cavalcando l’altr’ier de Miquel Desclot y las de algunos poemas al cargo de Narcís Comadira en Poesia italiana, cit., pp. 59-68.

[18] Algunos cantos aparecieron póstumos en las revistas Catalana , IV, n. 102 (15 de setiembre de 1921), a El Correo Catalán 17.XI.1921 y Quaderns d’Estudi, 49 (octubre-diciembre de 1921).

[19] Algunos cantos de su traducción habían aparecido en La Veu de Catalunya (1918, 1921 y 1922), La Revista (1918 i 1921), El Correo Catalán (17.XI. 1921) y Catalana (1921 y 1922).

[20] Marquès de Balanzó, La Divina Comèdia de Dant Alighieri al catalá en rima i en prosa, Barcelona, Tipografia Catòlica Casals, 1923-1924, 3 vol., basada en la edición de Pietro Fraticelli (Florencia, 1914).

[21]Quaderns d’estudi, 49 (octubre-desembre 1921), pp. 347-352. He aquí los primeros versos de Inf. I: “En essך a mig camí de nostra vida / Em vaig trobar dins una selva obscura / La via dreturera havent jaquida. // Descriure l’aspredat i l’espessura / D’aquell feréstec bosc; o treball fort, / Car pensar-hi en renova la paüra!”.

[22] “Cant V de l’Infern”, Catalana, IV, n. 102 (15 de setiembre de 1921), pp. 400-407.

[23] Quaderns d’estudi, , 49 (octubre-diciembre de 1921, pp. 359-366 (ahora en Costa i Llobera, Obres completes, Selecta, Barceloan, 1947): Paradiso XXXI y un fragmento del XXXIII, en tercetos (este fragmento fue reproducido también en Almanac de les lletres, II (1922) i en Catalana, V, n. 110 (enero 1922), p. 5).

[24]Catalana, IV, n. 102 (15 de setembre de 1921), pp. 409-413: “Del Purgatori. Cant VI”.

[25] Ibid, p. 420: Paradiso XXXIII, vv. 124-145.

[26] Referente a Ruyra véase Lluןsa Juliá, Joaquim Ruyra, narrador, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1992, pp. 228-233. En la página 232 leemos: “L’homenatge que Ruyra ret a Dante [Juliá es refereix a les traduccions de Ruyra], sinó que s’articula com un dels principals agents inspiradors de la seva obra i dels seus conceptes lingüístics”.

[27] Fue publicada, inicialmente, por la editorial Alpha, que creó Cambó, y hace pocos años se hizo una nova edición en la colección MOLU, de Edicions 62/La Caixa.

[28]La Veu de Catalunya (26.6.1935).

[29] He aquí el texto original: “En el meu propòsit de donar, de la Divina Comèdia, una versió tan fidel com em sigui possible, però al mateix temps tan viva, tan clara i tan poètica com ho permetin les meves limitades facultats d’escriptor, en topar-me amb el famós vers “Per me si va nella cittá dolente” se m’oferien diferents solucions per a triar. Seguint la traducció medieval d’Andreu Febrer, o la moderna traducció de Verdaguer i Callís, hauria pogut dir el per me si va amb les paraules “per mi hom va”; la traducció és justa i fidelíssima. Però, aquest “hom va”, ultra el seu encarcarament una punta savi i poc viu en el nostre familiar llenguatge, em sona a l’oןda d’una manera dura i poc musical. Aleshores la forma “hom va” hauria pogut substituir-se pel per mi es va, més natural i corrent, i equivalent, mot per mot, a la forma italiana; però el vers cuinat amb el peu forçat d’aquesta solució em resultava dur, poc expressiu i descolorit. Aleshores, atenint-me a la força popular, viva i directa que té la poesia del Dant, malgrat la seva sávia i complicada arquitectura, em va semblar que , essent la porta de l’Infern qui parlava, i que en el poema aquestes paraules de la porta, dirigides al condemnat que la travessa, volen tenir una patètica i austera solemnitat, podia interpretar jo d’una manera més viva la intenció dantesca, emprant el “per mi anirás”, forma que té un punt de retòrica de rondalla popular i de cançó; forma, a la meva manera de veure, més viva que el “per mi hom va” i el “per mi es va”, i que permet donar al vers la misteriosa pompa musical que demana la grandesa de la porta de l’Infern”. Véase también la siguiente nota y la nota al canto V, pp. 188-189.

[30] Una visión más profunda de su sistema de traducción se obtendrá del estudio de toda su Comèdia y, en particular, de las variantes entre la primera versión del Infern (publicada en el periódico La Veu de Catalunya a partir del mes de julio de 1935) y la de 1947 (publicada en Barcelona, Editorial Sallent), como ha demostrado Gavagnin en su reciente La letteratura italiana nella cultura catalana, cit., pp. 264-273, donde publica también las dos versiones de los primeros 28 cantos (pp. 727-893).

[31] Véanse las importantes consideraciones tipológicas de Leo Pollmann en su Das Epos in den romanischen Literaturen. Verlust und Wandlungen, Stuttgart, 1973 (trad. esp. La épica en las literaturas románicas. Pérdida y cambios, Barcelona, Planeta, 1973, pp. 213-258).

[32] Estos intentos se enmarcan dentro de la poesía épica vertical o teleológica de raíz romántico-católica, que llevará a Verdaguer a escribir L'Atlántida y Canigó, después de haberabandonado el proyecto de un poema sobre Colón, esfuerzos paralelos, aunque tardíos, respecto a los que habían realizado Lamartine, Hugo y Frederic Mistral con sus respectivosLa chute d’un ange, la Légende des siècles y Mireo. Referente al interés general por la épica, véase mi artículo “La Gerusalemme Liberata de Tasso en la gènesi de l'Atlántida de Verdaguer”, Annuari Verdaguer,1986 (1987), vol. I, pp. 183‑200.

[33] Reproduzco el poema de la edición del amigo Narcís Garolera, a quien agradeciéndole su amabilidad (Poesies junvenils inèdites de Jacint Verdaguer, transcritas y anotadas por Narcís Garolera, Vic, 1996, pp. 176-177): “I és per això que, avui davant el mal / que entre els de la meva època es propala, / en llocd’ésser estirat pel vil ronsal, / o amagar el cap dessota l’ala; / en lloc d’anar polint l’amable vers / de cara als monstres de l’abisme, / i sentint-me mosquit dins l’univers / que es refá amb el xiulet de l’egoisme, / em decideixo a arreplegar de mi / el que em pugui restar d’entusiasme / i pintar de blau cel i blau marí / l’horitzó de la fe, que en envaí/ un negatiu fantasma / (...) / és per això, i no per res més, / que he procurat manifestar avui dia, / qui sóc, d’on vinc, on dec menar la vida, / quina fe em mou els llavis i quin és / el sentiment que en aquest món em guia. // I no m’estic de dir per endavant / que una raó molt tendra / és la que posa tremolor al meu cant: / abans el verd, el púrpura i el cendra / me’ls feia somniant, / i ara els prenc d’una troca més segura, / perquè al costat del llit meu repòs, / hi ha un altre llit amb una criatura / que duu la meva sang dins el meu cos.” En este texto encontramos una serie de citas más o menos cercanas al Inferno dantesco: vv. 3-4 è Inf. III 9; v 9 è Inf. III 101 y 112; vv. 11-13 è Inf.III 10-14; vv. 20-21 èInf.XXXII-XXXIV (Gerió) y también Inf. XXXI 105. Para otros puntos, véase también Inf.III 85; Inf. V 84; Inf. XVI (mai). El interés de Verdaguer por el Infierno no acaba aquí, ya que en uno de los fragmentos de Cánticsencontramos una poesía (133) titulada Infern (Laments dels condemnats), citada por Manuel Rovira y el amigo Jaume Medina, en su aún inédito “Una prosa juvenil de Verdaguer, El Sermó de l’Infern, que han tenido la amabilidad de dejarme consultar, donde editan este papel verdagueriano que tiene muy poco que ver con Dante y mucho más con los sermones de Antoni Maria Claret.

[34] “écrit sur un exemplaire de la Divina Commedia (julio 1843), en el cual Victor Hugo se identifica con Dante: “Maintenant, je suis homme, e je m’apelle Dante”.

[35] “Precisament aquells dies vaig llegir, per primera vegada, la Commedia en l’original italiá. Fou per a mi un altre experiment definitiu. Vaig copsar immediatament la grandária enorme del poema, que restá convertit en un dels meus llibres de capçalera. Hi ha en la meva sensibilitat i en la meva psicologia una vena dantesca, que ha vibrat sempre que s’ha posat en contacte amb el poema diví. L’he rellegit centenars de vegades. Crec que Dant i Goethe -deixant Shakespeare per al teatre- són dos dels máxims poetes “moderns” del món. Poesia + filosofia + Teologia = Ritmologia: heus ací la fórmula básica del meu sistema, fixada després de llegir l’obra de Ramon Llull i de Dant Alighieri. La lectura de la Comèdia constituí un decisiu pas de gegant en la realització del Sistema. Humanitat i divinitat s’entrellacen, com argolles de cristall i d’or, en els versos dantescos. Qui vulgui ésser veritablement home, qui vulgui aprendre a ésser poeta, qui desitgi ..... la manera de fer versos ben fets, que llegeixi la Commedia.”. I una mica abans: “Una de les máximes il·lusions de la meva adolescència era arribar a escriure un gran poema. La lectura, per exemple, de laEneida, de Virgili i de la Commedia, del Dant, m’embriagaven de felicitat, de grandesa i de sumptuositat. Escriure un formidable poema èpic: el poema de Catalunya”.

[36] Debo esta noticia al buen amigo y finísimo lector, ultra que poeta, Narcís Comadira.

[37] Z. C. Minc, “El concepto de texto y la estética simbolista”, en J.M. Lotman y la Escuela de Tartu, Semiótica de la cultura, Introducción, selección y notas de J. Lozano, Madrid, Cátedra, 1979, pp. 137-144.

[38] Ibid, p. 140.

[39] Véase también R. Welleck, Historia literaria. Problemas y conceptos, Barcelona, Laia, 1983, pp. 221-244.

[40] Presencia, está claro, no exclusiva, aunque central y paradigmática.

[41] Jeroni Zanné ve en Dante un ejemplo de la concentración poética que él busca: “En llengües modernes, Dant Alighieri, concentra en cada tersina de sa Comedia efluvis eterns de poesia: ha trobat frases d’intensitat poètica imponderable. La llegenda escrita al sommode la porta infernal és un exemple de concentració poètica: “Per me si va nella cittá dolente, / per me si va nell’ternal dolore, / per me si va tra la perduta gente. // Giustizia mosse·l mio alto Fattore; / Fecemi la divina Potestate, / La somma Sapienzae·l primo Amore. / Dinanzi a me non fur cose create / se non eterne; ed io eterno duro: / Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate”, Assaigs estètics, L’Avenç, Brcelona, 1905, pp. 8-9). La recepción creativa de Dante es bastante constante a finales del siglo XIX, como lo indica esta poesía castellana de Joan Alcover: “¿Por qué, al leer a Dante, devoramos / las páginas sublimes del Infierno, / y nos invade abrumador fastidio / al recorrer el cielo?”

[42] “és l’Ubrs, mòmia viventa d’un món ultra-real” (v. 1)

[43] Véase L. Via, “Les ciutats malaltes”, Joventut (1900) y P. Rucabado, “Visió dantesca”, La Revista (1920).

[44] Véase L. Litvak, Transformación industrial y literatura en España (1895-1905), Madrid, Taurus, 1980, sobre todo las pp. 71-106.

[45] Zanné, Himne a la núvia, Barcelona, L’Avenç, 1906.

[46] Véase, entre otros, Hans Hinterhהuser, Fin de siglo. Figuras y mitos, Madrid, Taurus, 1980; M.A. Cerdá i Surroca, Els Pre-rafaelites a Catalunya, Barcelona, Curial, 1981; J.L. Marfany, Aspectes del modernisme, Barcelona, Curial, 1975; M. Praz, Il patto col serpente, Milá, Mondadori, 1972; Dante e l’arte romantica. Nazareni-Puristi-Preraffaelliti, Rizzoli editore, Milán, 1981.

[47] Recordemos las traducciones de los sonetos a cargo de Alexandre de Riquer, Francesc Matheu, Antoni Rubió i Lluch, L.C. Viada i Lluch, Magí Morera i Galícia, Antoni d’Espona, J. Franquesa i Gomis, Mateu Obrador i Benassar, Alexandre Plana, Josep Lleonart y Josep Carner.

[48] Que más tarde fue incluido al final del libro Aplech de sonets (1906).

[49] Las dos últimas son del libro Oda a Salomé -Poemes Menors- Sonets (1911)

[50] A la figura de Ugolino volverá en el año 1920 con el poema Pisa vençuda del libro Aiguaforts i aigües vessantes.

[51] En el prólogo de este libro, como ya he comentado anteriormente, hablaba otra vez de la intensidad y la concentración dantescas.

[52] Pere Corominas, Les hores d’amor serenes, Barcelona, L’Avenç, 1912, libro al que dedicaré mi próximo estudio sobre “La Vita nuova de Dante a la Catalunya nova”.

[53] J.M. Segarra, Op. cit., vol. I, p. 261.

[54] Véase Lily Litvak, Transformación industrial y literatura en España (1895-1905), Madrid, Taurus, 1980.

[55] Véase la revista L’Atlántida, 1990, donde aparecen artículos tan significativos como estos: “Pátria nova”, “L’Idea nova”, “Cançó nova”.

[56] El mismo Zanné en Assaigs estètics tiene un soneto llamado Rosa d’infern , que se refiere a una mujer, “la rosa impura”, en el que observamos la misma contraposición: «ella té l cor de monstre, de Venus la figura”.

[57] La canción termina refiriéndose concretamente al ruido del bosque: “Sols queda, en la dolçor de l’hora augusta, / ressonant vagament, la fervorosa / cançó que eleven els fidels ramatges / a la incompresa i maternal natura”.

[58] Torres i Bages, Obra completa, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 199, Vol. II, p. 234. Véase también el vol. I, pp. 447 s y 587 ss, y el vol. III, pp. 234 ss, 264 ss, 75 s, 322 s y 537 s.

[59] Véase la edición crítica y los comentarios de Lluís Quintana Trias, La veu misteriosa. La teoria literária de Joan Maragall, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1996.

[60] Ignoro si existe algún estudio sobre la lectura maragallana de De Sanctis, pero creo que sería oportuno acercar el concepto de “forma” de ambos para observar su proximidad.

[61] Referente a Ruyra véase Lluןsa Juliá, Joaquim Ruyra, narrador, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1992, pp. 228-233.

[62] M. Lluןsa Juliá, Ruyra inèdit, Ajuntament de Girona, s.d.

[63]Ibidem, pp. 80-83.

[64]Art i moral, Obres completes., cit., pp. 769-770.

[65] En el año 1926, además, coincidiendo con el centenario de san Francisco, Octavi Saltor publicó un artículo en la Revista de Poesia titulado De Sant Francesc al Dant, en el que podemos leer: “Sant Francesc és a la mística ço que a la teologia és el Dant”.

[66] Sería conveniente, por ejemplo, analizar con todo detalle, la presencia y el papel de Dante en la obra de Eugeni d’Ors, el cual se identificó a menudo con Dante personaje-viator (com por ejemplo en Lletres a Tina del 1914, en que la dama que le acompaña, Tina, que también esta muerta, se convertirá en su Beatrice). También Teresa, La Ben Plantada (1911), había estado moldeada, en parte, sobre la imagen de Beatrice, pasada por el racionalismo burgués de la estética novecentista. En este momento me resulta difícil saber el papel exacto de Dante en el pensamiento estético de d’Ors, porque su escritura fragmentaria dificulta el análisis. Sabemos claramente que Dante era, para él, una autoridad (igual que Goethe) dentro de su particular canon literario y cultural y, además, el fundador de todo el alegorismo medieval y moderno (Glossari 1906-1910, p. 1046) y que conocía, ni que fuera mínimamente, su obra y algunos estudios críticos (menciona, por ejemplo, el libro de Vossler, que había leído en la versión italiana). Es interesante, en este sentido, la comparación entre las versiónes catalana y la castellana de La Vall de Josafat: en la última encontramos muchas más citas del toscano. Sin embargo, existe un fragmento del 1910 (p. 1255 del Dietari 1906-1910), en el que lo cita como fundamento de su estética arbitraria, elevada a cifra de la estética novecentista: “Arbitrarietat, Arbitrari. Fins el 1905, aquestes paraules corresponien a un judici moral, a un judici de valor, i la seva significació era pejorativa. D’ençá del 1905, va estenent-se, més cada dia, el seu ús, com a corresponent a un judici metafísic, a un judici d’existència, i amb una significació més aviat encomiástica (...) fins a l’Eduard Marquina, qui, en el seu magne “Vendimion”, canta així al Dant: “Alma de formación, cosa latina, / juntó en sí mismo todos los contrarios, / y su vida fue güelfa y gibelina. / Plasmó la nueva lengua, y a los varios / giros del verbo, trajo la divina / plenitud de los gestos arbitrarios.”

[67] Véase F. P. Verrié en su intervención sobre las Elegies, en Homenatge a Carles Riba. 50 anys de les “Elegies”. Poesia. Estat de la qüestió, a cargo de D. Jou y V. Panyella, Barcelona, 1993, p. 21. Precisamente sobre la importancia de la figura del Ulisse dantesco en Riba está trabajando Eduard Vilella.

[68]Atti del Convegno internazionale “Ramon Llull, il lullismo internazionale, L’Italia”(Nápoles, 30-31 marzo-1 abril de 1989), a cargo de G. Grilli, Nápoles, Annali dell’Istituto Universitario Orientale. Sezione Romanza, XXXIV, núm. 1 (1992), pp. 485-513.

[69] S. Espriu, El caminant i el mur, edición y notas a cargo de Rosa M. Delor i Muns, Barcelona, Edicions 62, 1989.

[70]Fonts, cit., pp. 491-492.

[71] Biblioteca Serra d’or, publicacions de l’Adabia de Montserrat, barcelona, 1989, pp. 163-170.

[72] De hecho, es ella quien habla constantemente utilizando, en cambio, el pronombre personal de primera persona del plural noi.

[73]Fonts, cit., p. 304.

[74] De los 40 poemas de Mrs. Death, Delor atribuye 25 al Inferno, 10 al Purgatorio y 5 al Paradiso.

[75] Delor relaciona -significativamente por lo que se refiere a su metodología crítica- el caminant del libro El caminant i el mur con un texto posterior, de Les roques, el mar i el blau: “Perquè aquesta vida nostra, sovint tan dura i amarga, és l’únic frágil suport de la breu misèria de l’home, el prim envá alçat entre ell i l’enigma d’un basardós camí de retorn”, donde podemos descubrir una lectura profunda del Inferno I 1-9 a partir de las palabras “camí”, “nostra vida”, “dura i amarga”.

[76] Una conocida de Espriu explicaba que Espriu y Rosselló Pòrcel se desafiaban mútuamente a recitar de memoria cantos enteros de la Commedia. Véase Rosa Maria Delor, La mort com a intercanvi simbòlic. Bartomeu Rosselló-Pòrcel i Salvador Espriu: diáleg intertextual (1934-1984). Rosselló-Pòrcel también toma de Dante el tema del viajero mistérico a un mundo infernal en el poema El captiu: Em trobes en camins alts i salvatges,donde el yo lírico anda por una especie de selva oscura en la que resuenan claramente versos dantescos como: “nauxer d’aquesta lívida llacuna” que traduce: “al nocchier de la livida palude” -referido a Caronte- (de Inf. III 98) y, antes, aquel “presoner! oblida la platja deserta!” que también recoge Espriu en Cementiri de Sinera, XXI: “Lliures cavalls a l’alba / per la platja deserta”, que calcan: “ripresi via per la piaggia deserta”(Inf. I 29).

[77] Ahora en Narcís Comadira, La llibertat i el terror, Barcelona, Edicions 62, 1981.

[78] Referente a Pere Gimferrer, véase entre otros papeles, Dietari 1979-1980, Barcelona, Edicions 62, 1981.

[79] Antoni Marí, Un viatge d’hivern, Barcelona, Ed. Península, 1989.

[80] Maria Mercè Marçal, La passió segons Renée Vivien, Barcelona, Proa, 1995. Agradezco a la amiga Lluןa Juliá el hecho de haberme indicado esta referencia bibliográfica dantesca.

[81] Como por ejemplo, el análisis de los celos (pp. 279-280) a la luz de una reinterpretación del famosísimo verso del canto V del Inferno: “Amor, que a cap amat d’amar perdona”, que la protagonista cree, en contra de las lecturas más habituales, que habría que entender de esta manera: “Amor que no perdona a cap ésser que és amat”.

[82] Aunque podríamos encontrar el mismo sintagma en muchos otros lugares de la obra dantesca, sobre todo en la Vita nuova, cap. 2, cap. 3 y cap. 9, y en el Purgatorio 19 y 26.